Manîfesta zarokiya gurandî

Rengên axî, tevnên hişk û bînberên kesk lê nezelal ên gund di berevajîbûna bi şahiya demkî ya zarokane de cîh digirin, ku mîna perçeyek hêviyê di nav vê tarîtiyê de dibiriqe

Di serdema kapîtalîzma dereng de, dema ku teknolojiyên ji nû ve hilberandinê, torên civakî û platformên wekî Netflixê bi guherandina çêja temaşevanan sînorên kevneşopî yên hunerê hilweşandine û hilberîn veguherandine proseseyeke bêdawî ya dubarekirinê, sînemaya serbixwe û alternatîf di heman demê de hem azad bûye û hem jî di nav tela ji nû ve hilberîna xerckirî de asê maye. Ev rewş, ji aliyekî ve ji hunermendan re îmkanê tecrubeya azadiya afirîner û şikandina klîşeyên kevn dide, lê ji aliyê din ve, otantîkbûn û kûrahiya hunerî di çerxeke dubare û serûbinî ya ji nû ve hilberîn û gihîştinê de dike tiştekî bazirganî. Teorîsyenên wekî Mark Fisher û Michael Hardt hişyarî didin ku krîza an ziwabûna xeyalên kolektîf û siyasî, encameke navxweyî ya kapîtalîzmê ye; “xeyalkirina dawiya cîhanê ji xeyalkirina cîhaneke bê kapîtalîzm hêsantir e” ya Fisher hîna nû ye. Cîhanek ku tê de huner, li şûna nîşandana rastiyê, dibe tiştekî xerckirî. An jî li gorî şîroveya Baudrillard, simulasyon an revîna ji rastiyê, nebûna otorîteya rastî û otantîkbûnê, rewşek e ku bûye sedema nebûna çarçoveyên bihêz ji bo nirxandina rastî û bedewnasiyê. Ji aliyê din ve, Alain Badiou teqez dike ku divê huner ji vê ji nû ve hilberîna madî azad bibe û rastiyeke şoreşgerî bigire nav xwe, rastiyek ku li hember hegemonyên çandî û medyayî berxwe bide.

Di nav vê de, Antonio Negri û Michael Hardt teqezî li ser rewşeke wisa dikin ku sînemaya alternatîf divê li şûna ji nû ve hilberîna serûbinî, çarçoveyên nû û nenavendî ji bo vegotina tecrubeyên mirovî pêşniyar bike; çarçoveyên ku ne tenê alîkariya şikandina sînorên janrî bikin, lê di heman demê de bi afirandina zimanekî dîyalektîk û nû, hêza rexneyî û veguherîner a hunerê nîşan bidin. Sînemakarên ciwan, di rûbirûbûna bi vê krîzê re, divê bi xwendin û ji nû ve afirandina formên dîrokî û sembolîk dest pê bikin; divê bi piştrastiya teoriyên radîkal, di nav de rexneyên Fisher û Badiou, li pey avahiyeke nû ya hunerî bin ku di heman demê de azadkirina afirîneriyê û berpirsyariya civakî bigire nav xwe.Ev destpêka ku xuya dike bê girêdan e, di destpêka rexneya fîlmekî ji sînemakarek ciwan de, di serdema gemariya giştîbûyî û krîza ramanê di sînemayê de, bangek e ji wê koma sînemakarên serbixwe lê kêm-tecrube re ku dixwazin ji hawirdora bêçarçove ya hemdem ne tenê wekî rewşeke demkî, lê wekî bingehek ji bo hilberîna wateyî û şoreşgerî bikar bînin; bingehên ku bi şikandina klîşeyan û avakirina formên nû, hunerê ji esareta çarçoveyên xerckirî rizgar bikin û wê wekî ronahiyeke rêber a berxwedanê li hember împaratoriya bazarê û teknolojiya ji nû ve hilberandinê vegerînin.

Tenê bi vê rêyê mirov dikare hêviya otantîkbûn û kûrahiya rastî ya hunerê di dilê cîhana hemdem de zindî bihêle. Her çendî ev têgeh bi xwe jî di serdema niha de nakokî ne.Di nav vê de, divê em li ser aliyekî ciyawaz rawestin û ew jî ev pirsgirêk e ku sînemakarên ciwan ên neteweyên bindest û kolonîzekirî yên wekî Kurdan bi xaçerêyeke bingehîn a dîroka kolonyal, krîza xeyala kolektîf û valahiyên avahîsazî yên cuda re rû bi rû ne, ku cudahiyên dijwar bi herikên sînemaya serbixwe ya welatên din re hene. Yanî di vê serdema tiştbarîbûyî de, ev hunermend divê ji dubarekirina qalibên xerckirî dûr bikevin û di heman demê de birînên kûr ên kolonyal û serdestiyê bi zimanekî dîyalektîk û şoreşgerî wergerînin. Berevajî hevpîşeyên xwe yên li civakên bi binesaziyên çandî yên sazkirî, ew bi hewcedariya ji nû ve xwendina mîrateya dîrokî û çandî ya xwe li hember hegemonyên cîhanî re rû bi rû ne; hewcedariyek ku ji nêrîna Fisher nîşana krîza xeyalê ye û ji nêrîna Badiou bangek e ji bo azadbûna ji esareta ji nû ve hilberîna madî.Ev sînemakar divê bi şikandina çarçoveyên sazkirî, bi rêya amûrên dîjîtal û medyayên nenavendî, di nav tengasiyên aborî-siyasî yên çêkirina fîlmê li Kurdistanê de, vegotinên pirqatî û nûjen biafirînin ku di heman demê de çîroka jiyan û berxwedana rojane nîşan bidin û dengê bêdeng ê dîroka zordestî, tehrîfkirin û heta jibîrkirî bigihîne guhên cîhanê.

Ev nêzîkatî, wan ji dubarekirina janrên berê û nûnertiyên klîşeyî di neynika kesên din de cuda dike û li şûna wê,zemînek ji bo afirandina hunereke azad û otantîk peyda dike; huner û sînemayek ku ne tenê bersivê hewcedariyên bingehîn ên mirovan ji bo wate û otantîkbûnê dide, lê di heman demê de wekî hêzeke şoreşger li hember avahiyên otorîter ên kapîtalîzm û kolonyalîzma dîskûrsîv tevdigere.Di dilê vê rewşê de, erkê sînemaya sereke ji berê diyar e, sînemaya serbixwe bi zehmetî jiyana xwe didomîne û sînemaya Kurdistanê jî di van salan de hewl daye ku di nebûna gelek hêmanên pêwîst ji bo hebûna diyardeyeke bi navê sînemaya Kurdistanê de, gavên xwe bavêje. Lê pirsgirêka bingehîn ev e ku piraniya berhemên sînemayî ji komeke kêmasiyên teknîkî û naverokî dikişînin. Pêşketinên teknolojîk jî pir kêm alîkariya veşartinavê kêmasiyê kirine.

Di vê rewşê de, sînemakarê Kurd li pêşberî xwe astengî û rêyeke dijwar dibîne. Ji bilî vê nîqaşa giştî, pêwîst e em behsa yek ji tecrubeyên sînemakarên ciwan û hewldanên balkêş ên sînemaya kurt a Rojhilatê, yanî «Zar û Zêmar» bikin. Girîngiya destpêkê û cuda ya vê fîlmê li wir e ku çêkera wê ji Ûrmiyê ye; cîhek ku tê de Kurd li gorî herêmên din bi derengî ketine qada sînema û şanoyê, û ji ber vê yekê qada hunerî li wir nûjen e û hunermend nikarin xwe bi tecrubeyên sînordar ên beriya xwe ve girêbidin.Ji aliyekî din ve, huner, bi taybetî şano û sînema, ji bo Ûrmiyê, ku tê de diyardeya herî paşverû ya kevneşopî, yanî eşîretparêzî, bi serhişkî û bi awayekî nisbî berdewam dike, xwedî fonksiyonek bingehîn e. Ji ber vê yekê, ketina jinan di vê qadê de, di nav hawirdoreke mêrsalar de, xwedî nirxek cuda ye û bi heman pîvanê jî bi astengî û pirsgirêkên tevlihevtir û pirqatî re rû bi rû ne.

Di nebûna binesaziyên mezin ên pîşesaziya sînemayê de, bi taybetî çêkirina fîlmên dirêj li Kurdistanê, fîlmê kurt di van salan de li Rojhilatê bêtir balê dikişîne, her çendî di şertên asayî de fîlmên kurt û dirêj du cîhanên cuda bin.«Zar û Zêmar», berhemek ji sînemaya serbixwe ya Kurdistanê, bi nazikiyek helbestvanî û di heman demê de bi awayekî hejker, vegotina trajediyeke rojane û bêdawî ye li welatekî ku dîroka wî bi şer, sînor û bindestiya aborî-siyasî ve girêdayî ye. Fîlm, berevajî berhemên şer ên gelemperî ku di nav sentîmentalîzmê an dîskûrên îdeolojîk de asê dimînin, hewl dide ku rastiyê bêyî navbeynkarî, bê dadbarkirin û bê zêdegavî nîşan bide. Xecê Rêdûr (Xedîce Mîkayîlî), derhênera vê berhemê, bi baldarî di çarçoveyê de, bi karanîna mîzansenên sade lê bi wate û bi afirandina atmosferek samîmî ya zarokane, temaşevanan dixe nav cîhaneke şîrîn, lê bi potansiyela karesatê tijî.Fîlm bi dîmenek ji zarokên ku li gundekî sînorî yê Ûrmiyê futbolekê dilîzin dest pê dike. Kamera li pey cîhana zarokatiyê, bi kûrahî li nakokiyên wan ên şîrîn dinêre.

Zarokên futbolîst ku bi evînî ji futbolekê hez dikin, ev diyardeyek bûye beşek ji nasnameya wan a zarokatiyê, û ev yek nîşan dide ka çawa taya futbolekê, wekî şahî-pîşesaziyek, heta bi gundên herî dûr jî belav bûye, û her zarok di xeyaleke şîrîn de xwe li rex stêrkên futbolê yên cîhanê dibîne. Di nîvê lîstikê de, bi şutekê, topa wan a plastîkî, ku bi awayekî xwedî hêzek cuda û mafê veto yê ji bo xwediyê wê ye, diqete.Di sekansek hunerî de, li vir yekem nîşanên rexneyî yên fîlmê xwe nîşan didin. Di dîmenekê de têlekî xêzkirî bi kûrahî qada futbolê ji cîhana derveyî wê cuda dike, ku li aliyekî du keçikên piçûk rawestiyane û li lîstika kuran temaşe dikin. Têlekî xêzkirî ku li vir xwedî fonksiyonek sembolîk û duqatî ye. Têlekî xêzkirî astengê tevlîbûna keçikan di lîstikê de ye, ku kevneşopî, urf, ol û di asteke bilindtir de di çarçoveya mêrsalarî û patrîyarkaliya sazûmankirî de, jinê berê ji civakê ber bi marjînaliyê ve dûr xistiye.

Fonksiyona sembolîk a din jî teqîna topê ye, wekî sembola komkirinazarokan û şahiya wan a ji zarokatiyê. Li vir têlekî xêzkirî yekem derbê li zarokan û şahiya wan dixe. Têlekî xêzkirî ku şer di hişê de tîne bîra mirov.Hem di fîlmên ku mijara wan berdewamiya şer di dema aştiyê de ye û hem jî di rastiyê de, gelek hêmanên taybetî yên şer di jiyana rojane ya herêmên ku berê qada şer bûne de têne bikaranîn. Otomobîlên şer ên desteserkirî ku kax û giya vediguhezînin, têlekî xêzkirî ku dibe sîper ji pez, bermahiyên guleyên top û amûrên ku di jiyana rojane de cîh girtine. Di «Zar û Zêmar» de ev têlekî xêzkirî ye ku hestên me hişyar dike.Ji bilî vê, em di dirêjahiya fîlmê de gelek caran bi rengekî bêparbûna ji tiştan, bûyeran û hêmanên din ên rojane re rû bi rû dimînin, ku bi rastî rola xwe ya sade, asan û herdemî winda dikin û rolek jiyanî digirin. Li vir têlekî xêzkirî dibe navbeynkar û şahîkuj. Di nîvê tengezariya piştî teqîna topê, wekî amûra lîstik û şahiya zarokan, ragihandina nûçeyek ji mizgefta gund her tiştî diguherîne. Li vir bilindgoya gund tenê ye